El desnudo corporal y el desnudo artístico

La lengua inglesa, con amplia generosidad, distingue entre el desnudo corporal (the naked) y el desnudo artístico (the nude). La desnudez corporal es aquella en la que nos encontramos desvestidos, despojados de nuestras ropas; por lo que dicha expresión entraña en cierta medida el embarazo que experimentamos la mayoría de nosotros en dicha situación.

La palabra nude, el desnudo, no comporta, en su uso culto, ningún matiz incómodo. La imagen vaga que proyecta en nuestro espíritu no es la de un cuerpo encogido e indefenso, sino la de un cuerpo equilibrado, feliz o lleno de confianza: el cuerpo re-formado. De hecho, el término fue introducido en nuestro vocabulario por los críticos de principios del siglo XVIII para convencer a los habitantes simples de nuestra isla de que, en los países donde se cultivaban y valoraban como es debido la pintura y la escultura, el tema central del arte era el cuerpo humano desnudo.

Hay numerosos testimonios que apoyan esta creencia. En la época más grande de la pintura, el desnudo inspiró las obras más excelsas; y cuando dejó de ser tema obligado, siguió conservando su categoría como ejercicio académico y demostración de maestría. Velázquez, que vivió en la pudibunda y encorsetada corte de Felipe IV y fue admirablemente incapaz de idealizar, sintió la necesidad de pintar la Venus del espejo. Sir Joshua Reynolds, que carecía absolutamente del don del dibujo formal, lo valoró mucho en su Cimón e Ifigenia. Y en nuestro siglo, en que hemos desechado, una tras otra, aquellas herencias de Grecia resucitadas en el Renacimiento, eliminando la armadura antigua, olvidando los temas de la mitología y discutido la doctrina de la imitación, sólo sobrevive el desnudo. Puede que haya sufrido extrañas transformaciones, pero sigue siendo nuestro principal vínculo con las disciplinas clásicas. Cuando queremos demostrar a los filisteos que nuestros grandes revolucionarios con en realidad artistas respetables en la tradición de la pintura europea, aludimos a sus dibujos de desnudo. Picasso lo eximió frecuentemente de esa salvaje metamorfosis que infligía al mundo visible, y produjo una serie de desnudos que podrían haber figurado en el reverso de un espejo griego; y Henry Moore, que busca en la piedra las leyes antiguas de su materia y parece encontrar en ella a esas criaturas elementales de cuyos huesos fosilizados está compuesta, da sin embargo a sus construcciones el mismo carácter fundamental que inventaron los escultores del Partenón en el siglo V antes de Cristo.

Estas comparaciones dan una respuesta a la pregunta "¿Qué es el desnudo?" Es una forma de arte inventada por los griegos en el siglo V, del mismo modo que la ópera es una forma de arte inventada en Italia en el siglo XVII. La conclusión resulta, desde luego, demasiado brusca; pero tiene el mérito de poner de relieve que el desnudo no es un tema del arte, sino una forma de arte.

Existe la creencia general de que el cuerpo humano desnudo es en sí mismo un objeto en el que la vista se detiene con agrado y que nos complace ver representado. Pero cualquiera que haya frecuentado las escuelas de arte y haya visto a las informes y lastimosas modelos a las que los estudiantes dibujan laboriosamente, sabe que esto es una ilusión. El cuerpo no es uno de esos temas que se pueden convertir en arte por transcripción directa, a la manera de un tigre o de un paisaje nevado. Frecuentemente, al mirar el mundo natural y animal, nos identificamos alegremente con lo que vemos, y mediante esta feliz unión creamos una obra de arte. Este es el proceso que los estudiantes de estética denominan empatía, el cual se encuentra en el polo opuesto de actividad creadora al estado de la mente que ha producido al desnudo. Un montón de figuras desnudas no conmueven nuestra empatía, sino que nos producen desilusión y desaliento. No deseamos imitar, deseamos perfeccionar. Nos volvemos, en el plano físico, una especie de Diógenes buscando con su linterna a un hombre honrado; y como él, jamás nos vemos recompensados. Los fotógrafos del desnudo de dedican a esta búsqueda, probablemente, con todas las ventajas; y una vez encontrado el modelo que les agrada, son libres de iluminarlo y hacerlo posar de acuerdo con sus nociones de la belleza; finalmente, pueden atenuar o acentuar su obra mediante el retoque. Pero a pesar de todo su gusto y habilidad, el resultado casi nunca es satisfactorio para los ojos habituados a las armoniosas simplificaciones de la Antigüedad. En seguida nos molestan las arrugas, las bolsas y otras pequeñas imperfecciones que se han eliminado en el esquema clásico. Debido a nuestra larga costumbre, no lo miramos como un organismo vivo, sino como un dibujo; y descubrimos que las transiciones son poco convincentes, y que la silueta es vacilante. Nos molesta que las diversas partes del cuerpo no puedan percibirse como unidades simples, y no tengan una clara relación entre sí. En casi cada uno de sus detalles, el cuerpo no es esa forma que el arte nos ha hecho creer que debería ser. Sin embargo, podemos mirar con placer fotografías de árboles y de animales, cuyo canon de perfección es menos estricto. Consciente o inconscientemente, los fotógrafos han solido reconocer que en una fotografía de desnudo, el objetivo real no es reproducir el cuerpo desnudo, sino imitar la concepción de algunos artistas sobre lo que debe ser el cuerpo desnudo. Rejlander ha sido el más filisteo de los primeros fotógrafos; pero quizás sin saberlo, fue contemporáneo de Courbert, y con este espléndido arquetipo en el fondo de su mente, realizó una de las más bellas (y de las primeras) fotografías de desnudo. Lo consiguió parcialmente porque su arquetipo insconsciente era realista. Cuanto más se acerca el modelo al ideal, más desafortunados son los fotógrafos que intentan imitarlo... como lo prueban quienes lo hacen al estilo de Ingres o de Whistler.

De manera que, si bien el cuerpo desnudo no es más que el punto de partida de una obra de arte, se trata sin embargo de un pretexto de gran importancia. En la historia del arte, los temas que los hombres han elegido como núcleo, por así decir, de su sentido del orden, han sido frecuentemente en sí mismos insignificantes. Durante cientos de años, y en un ámbito que se extiende desde Irlanda hasta China, la expresión más vital del orden era un animal imaginario mordiéndose su propia cola. En la Edad Media, el ropaje adquirió vida propia, la misma vida que había habitado en el retorcido animal, y se convirtió en el modelo vital del arte romántico. En ninguno de los dos casos tuvo el tema una existencia independiente. Pero el cuerpo humano, como núcleo, es rico en asociaciones, y cuando se convierte en arte, esas asociaciones no se pierden por completo. Por esta razón casi nunca se consigue con él el concentrado impacto estético del ornamento animal, pero puede ser expresivo de una experiencia muchísimo más vasta y civilizadora. En él estamos nosotros mismos, y nos suscita recuerdos de todas las cosas que deseamos hacer con nosotros mismos; y ante todo, deseamos perpetuarnos.

Este es un aspecto tan obvio que no hace falta que me detenga en él; sin embargo, algunos eruditos han intentado cerrar los ojos ante ese hecho. "Si el desnudo", dice el profesor Alexander, "es tratado de forma que despierte en el espectador ideas o deseos acordes con el tema material, estamos ante un arte falso y una moral mala". Esta elevada teoría es contraria a la experiencia. En la mezcla de recuerdos y sensaciones que despierta la Andrómeda de Rubens o la Bañista de Renoir, hay muchos que son "acordes con el tema material". Y dado que estas palabras del famoso filósofo se han citado con frecuencia, es obligado subrayar lo que resulta evidente, y decir que ningún desnudo, ni siquiera el más abstracto, debe dejar de despertar en el espectador algún vestigio de sentimiento erótico, aunque sea la sombra más somera; y si no lo hace, es que estamos ante un arte malo y una moral falsa. El deseo de abrazar y unirse a otro cuerpo humano es una parte tan fundamental de nuestra naturaleza, que nuestra noción de lo que conocemos como "forma pura" está inevitablemente influida por él; y una de las dificultades del desnudo como tema del arte consiste en que estos instintos no pueden quedar ocultos, como quedan por ejemplo en nuestro goce ante una pieza de alfarería, y alcanzar de ese modo la sublimación, sino que se les hace emerger a un primer plano, donde amenazan trastornar la unidad de respuestas de la que una obra de arte extrae su vida independientemente. Aun así, es muy elevada la cantidad de contenido erótico que una obra de arte puede tener en solución. Las esculturas de los templos de la India del siglo X son una exaltación declarada del deseo físico; sin embargo, son grandes obras de arte porque su erotismo es parte de su filosofía entera.

Aparte de las necesidades biológicas, hay otras vertientes de la experiencia humana de las que el cuerpo desnudo proporciona un vívido recuerdo; armonía, energía, éxtasis, humildad, pathos; y cuando vemos los hermosos resultados de tales encarnaciones, parece como si el desnudo, como medio de expresión, poseyese un valor universal y eterno. Pero sabemos que esto históricamente no es así. El desnudo ha estado limitado en el lugar y en el tiempo. Hay figuras desnudas en las pinturas del Extremo Oriente, pero sólo por extensión del término pueden denominarse desnudos. En las estampas japonesas, son parte del ukioye, del espectáculo transitorio de la vida, el cual incluye, sin comentarios, ciertas escenas íntimas que normalmente transcurren sin dejar constancia. A la mentalidad china o japonesa no se le ocurrió, sencillamente, la idea de ofrecer el cuerpo por sí mismo como tema serio de contemplación, y aun hoy levanta este hecho una ligera barrera de incomprensión. En el norte gótico, la actitud fue fundamentalmente muy similar. Es cierto que los pintores alemanes del Renacimiento, al descubrir que el cuerpo desnudo era un tema respetado en Italia, lo adaptaron a sus necesidades, desarrollando un convencionalismo muy peculiar. Pero los esfuerzos de Durero muestran cuán artificial era esta creación. Sus respuestas instintivas eran de curiosidad y horror, y tuvo que dibujar gran cantidad de círculos y diagramas, antes de poder decidirse a convertir el desventurado cuerpo en desnudo.

Sólo en los países costeros del Mediterráneo ha estado el desnudo en su elemento, e incluso allí se ha llegado a olvidar con frecuencia su significado. Los etruscos, que debieron las tres cuartas partes de su arte a Grecia, no abandonaron nunca un tipo de figura funeraria en la que el difunto muestra su vientre con una complacencia que habría desagradado profundamente a los griegos. El arte helenístico y el romano han producido estatuas y mosaicos de atletas profesionales que parecen satisfechos con sus proporciones monstruosas. Más notable todavía, por supuesto, es la forma en que el desnudo, aun en Italia y en Grecia, se encuentra limitado por el tiempo. Se tiene la costumbre de hablar del arte bizantino como si fuese una continuación del griego; el desnudo nos recuerda que este es uno de los refinados excesos de la especialización. Entre las nereidas de la plata romana tardía y las puertas doradas de Ghiberti, los desnudos del arte mediterráneo son escasos e insignificantes: una pieza de modesta artesanía como el marfil de Rávena con Apolo y Dafne, unos cuantos objets de luxe, como el Cofre de Veroli, con su Olimpo en viñetas, y varios Adanes y Evas cuya desnudez raramente recuerda la forma antigua. No obstante, durante gran parte de ese milenio, las obras maestras del arte griego no habían sido destruidas aún, y los hombres estaban rodeados de representaciones del desnudo más numerosas y, ¡ay!, infinitamente más espléndidas que ninguna de las que han llegado hasta nosotros. Todavía en el siglo X, la Afrodita de Cnido de Praxiteles, que según se dice había sido transportada a Constantinopla por Teodosio, fue elogiada por el emperador Constantino Porfirogéneta; y Robert de Clari menciona una famosa copia broncínea de ella en su relato de la toma de Constantinopla por los cruzados. Por otra parte, el cuerpo no dejó de ser objeto de interés en Bizancio, como puede deducirse de la continuación de la raza. Los atletas actuaban en el circo; los obreros, desvestidos hasta la cintura, trabajaban afanosamente en el edificio de Santa Sofía. No les faltaban oportunidades a los artistas. El hecho de que sus clientes no les encargasen representaciones del desnudo durante este período puede explicarse por diversos y razonables motivos: el temor a la idolatría, la moda del ascetismo o la influencia del arte oriental. Pero en realidad tales respuestas son incompletas. El desnudo había dejado de ser tema del arte casi un siglo antes de la instauración oficial del cristianismo. Y durante la Edad Media  hubo amplia oportunidad para introducirlo tanto en la decoración profana como en los temas sagrados que aluden al principio y el fin de nuestra existencia.

¿Por qué, entonces, no aparece? En el cuaderno de Villard de Honnecourt, un arquitecto del siglo XIII, encontramos una respuesta reveladora. Contienen muchos dibujos hermosos de figuras con ropajes, algunos de los cuales revelan un alto grado de habilidad. Pero cuando Villard dibuja dos figuras desnudas en lo que él cree que es el estilo antiguo, el resultado es dolorosamente feo. Le era imposible adaptar los convencionalismos estilísticos del arte gótico a un tema que dependía de un sistema de formas enteramente distinto. Pocos casos habrá en el arte de error más total que su intento de plasmar esa abstracción refinada que es el torso antiguo mediante curvas y garabatos góticos. Es más, Villard construyó sus figuras según el esquema geométrico apuntado, cuya clave nos da él mismo en otra página. Evidentemente, sentía que el elemento divino del cuerpo humano debe expresarse mediante la geometría. Cennino Cennini, último cronista de la práctica medieval, dice: "No quiero hablar de los animales irracionales, porque jamás he aprendido nada sobre sus medidas. Dibujadlos del natural y en este sentido lograréis un buen estilo". Los artistas góticos podían dibujar animales porque ello no implicaba la intervención de ningún género de abstracción. Pero no podían dibujar el desnudo porque era una idea: una idea que su filosofía de la forma no podía asimilar.

Como he dicho, en la búsqueda de la belleza física a la manera de Diógenes, nuestro deseo instintivo no es imitar sino perfeccionar. Esto forma parte de nuestra herencia griega, y ha sido formulado por Aristóteles con su habitual y engañosa sencillez. "El arte", dice, "completa lo que la naturaleza no puede terminar. Por el artista conocemos los objetivos inalcanzables de la naturaleza". Tras esta afirmación se oculta gran cantidad de suposiciones, la más importante de las cuales es que todo posee una forma ideal, de la que los fenómenos de la experiencia son réplicas más o menos corrompidas. Esta hermosa ficción ha atormentado las mentes de los filósofos y tratadistas de estética durante más de dos mil años, y aunque aquí no necesitamos sumergirnos en un mar de especulaciones, no podemos hablar del desnudo sin tener en cuenta su aplicación práctica, porque cada vez que criticamos una figura diciendo que tiene el cuello demasiado largo, las caderas demasiado anchas, o los pechos demasiado pequeños, estamos admitiendo en términos muy concretos, la existencia de una belleza ideal. La opinión crítica ha oscilado entre dos interpretaciones del ideal muy poco satisfactorias, una por demasiado prosaica y la otra por demasiado mística. La primera empieza con la creencia de que, aunque ningún cuerpo individual es satisfactorio en su totalidad, el artista puede escoger las partes perfectas de diversas figuras y combinarlas luego en su conjunto perfecto. Tal fue, según nos cuenta Plinio, el procedimiento de Zeuxis cuando ejecutó su Afrodita partiendo de cinco hermosas jóvenes de Crotona, recomendación que reaparece en el primer tratado de pintura del mundo postantiguo: el Della Pittura de Alberti. Durero llegó a decir que había "estudiado a doscientas o trescientas". Este razonamiento se repite una y otra vez durante cuatro siglos, aunque nunca de forma tan encantadora como en el teórico francés del siglo XVII, Du Fresnoy "Pues aunque nuestra mirada casual pueda a veces encontrar encantos que sorprenden al alma y parecen completos, empero, si definimos demasiado esos encantos, y copiamos la naturaleza línea a línea, erramos nuestra meta. No es ese el cuidado del maestro: Curioso, escoge lo perfecto de lo bello; Juez de su arte, vuela por el reino de la belleza, selecciona, combina, mejora, diversifica; Con paso ágil persigue a la huidiza muchedumbre, y atrapa cada venus que cruza por su lado".

Naturalmente, dicha teoría era popular entre los artistas pero no satisface ni a la lógica ni a la experiencia. Lógicamente, se limita a trasladar el problema del todo a las partes, y hace que nos preguntemos de qué modelo ideal se valió Zeuxis para aceptar o rechazar los brazos, cuellos, pechos y demás de sus cinco jóvenes. Y aun admitiendo que encontremos miembros o rasgos individuales que, por alguna misteriosa razón, nos parecen perfectamente hermosos, la experiencia nos muestra que a menudo no podemos volverlos a combinar. Están bien en el conjunto que los integra orgánicamente, y abstraerlos significa privarlos de esa vitalidad rítmica de la que depende su belleza.

Al abordar esta dificultad, los teóricos clásicos del arte inventaron lo que llamaron "la forma media". Basaban esta noción de la definición aristotélica de naturaleza, y en el lenguaje solemne de los Discursos de sir Joshua Reynolds parece bastante convincente. Pero ¿qué significa traducida a palabras corrientes? Sencillamente, que el ideal se compone de lo mediano y habitual. Es una noción poco inspiradora, y no nos sorprende que Blake se sintiese impulsado a replicar: "Todas las formas son perfectas en la mente del poeta, pero estas no se abstraen ni se componen de la naturaleza, sino que pertenecen a la imaginación". Por supuesto, tienen razón. La belleza es algo precioso y raro, y si se tratase de un juguete mecánico, formado de partes de proporciones medias, de forma que se pudiesen ensamblar a voluntad, no la valoraríamos como la valoramos. Pero debemos admitir que la exclamación de Blake es más un grito triunfal de creyente que un razonamiento, y debemos preguntarnos cuál es el significado que se le debe atribuir. Quizá la mejor manera de contestar a esto sea en términos de Croce. El ideal es como un mito, en el que la forma terminada puede entenderse sólo como el fin de un largo proceso de crecimiento. En el principio, indudablemente, está la coincidencia de los deseos ampliamente difundidos y los gustos personales de unos cuantos individuos dotados de la capacidad de simplificar sus experiencias visuales en formas fácilmente comprensibles. Una vez ha tenido lugar esta fusión, la imagen resultante, aunque todavía en estado plástico, puede ser enriquecida o refinada por las siguientes generaciones. O, para cambiar de metáfora, es como un receptáculo en el que puede verterse cada vez más experiencia. Luego, alcanzado cierto punto, queda lleno. Fragua. Y, en parte porque el producto conseguido parece completamente satisfactorio, y en parte porque la facultad mitopoyética ha decaído, se acepta como cierto. Lo que entendían Reynolds y Blake por belleza ideal era en realidad el recuerdo difuso de ese tipo físico peculiar desarrollado en Grecia entre 480 y 440 a. C., que ha proporcionado un modelo de perfección al espíritu del hombre occidental, en diversos grados de intensidad y consciencia, desde el Renacimiento hasta el siglo actual.

Una vez más hemos vuelto a Grecia; y es el momento, ahora, de considerar algunas características del espíritu griego que pueden haber contribuido a la formación de esa imagen indestructible.

La más señalada es la pasión griega por las matemáticas. Es cada rama del pensamiento helénico encontramos una fe en la proporción mensurable que, en último análisis, equivale a una religión mística, y que ya en tiempos de Pitágoras recibió forma visible en la geometría. Todo arte se funda en la fe, e inevitablemente la fe griega en la armonía de los números encontró expresión en su pintura y escultura; sin embargo, no sabemos exactamente cómo. No queda constancia del llamado canon de Policleto, y las reglas de proporción que han llegado hasta nosotros a través de Plinio y otros escritores antiguos son de lo más elemental. Probablemente los escultores griegos estaban familiarizados con un sistema tan sutil y detallado como el de sus arquitectos, pero apenas tenemos referencias sobre cómo era. Existe, no obstante, una breve y oscura declaración en Vitruvio que, fuera cual fuese su sentido en la Antigüedad, tuvo una influencia decisiva en el Renacimiento. Al principio del tercer libro, en el que se propone dar las reglas para los edificios sagrados, declara de repente que estos edificios deben tener las proporciones del hombre. Da algunas indicaciones sobre las proporciones humanas correctas, y luego lanza la afirmación de que el cuerpo humano es un modelo de proporción porque con los brazos y piernas extendidos encaja en las formas geométricas "perfectas", a saber, el cuadrado y el círculo. Es imposible exagerar lo que esta afirmación, aparentemente simple, significó para los hombres del Renacimiento. Para ellos fue muchísimo más que una regla práctica: fue el fundamento de toda una filosofía. Junto con la escala musical de Pitágoras, parecía ofrecer ese vínculo entre la sensación y el orden, entre la base orgánica y la base geométrica de la belleza, que fue (y sigue siendo quizá) la piedra filosofal de la estética. De ahí los numerosos diagramas de figuras humanas inscritas en cuadrados y círculos que ilustran los tratados de arquitectura y de estética de los siglos XV al XVII.

El hombre vitruviano, como ha venido a llamarse esta figura, aparece con anterioridad a Leonardo da Vinci, pero el en el famoso dibujo de Leonardo conservado en Venecia donde recibe su máxima exposición magistral; y, en conjunto, también la más correcta, pues Leonardo hace sólo dos ligeras modificaciones con respecto a Vitruvio, mientras que casi todas las demás versiones le siguen muy superficialmente. No es uno de los dibujos más atractivos de Leonardo, y hay que admitir que la fórmula vitruviana no aporta ninguna garantía de que tal cuerpo tenga una apariencia agradable. La ilustración más cuidadosamente elaborada de todas, la del Vitruvio de Como de 1521, muestra una figura sin gracia, con la cabeza demasiado pequeña y las piernas y los pies demasiado grandes. Especialmente turbadora era la cuestión de cómo debían relacionarse entre sí el cuadrado y el círculo que determinarían la forma perfecta. Leonardo, que yo sepa sin apoyarse en ninguna autoridad, dijo que a fin de inscribirla en un círculo, la figura debía extender las piernas de forma que quedase un catorceavo más baja que con los pies juntos. Pero esta solución arbitraria no agradó a Cesariano, el editor del Vitruvio de Como, quien inscribió el cuadrado en el círculo con un resultado lamentable. Desde el punto de vista de la estricta geometría, un gorila podría ser más satisfactorio que un hombre.

El grabado de Durero conocido como la Némesis o Gran Fortuna muestra cuán poco de fiar es la proporción sistemática solo para producir belleza física. Fue ejecutado en 1501, y sabemos que el año antes Durero había leído a Vitruvio. En esta figura aplica los principios de las medidas vitruvianas hasta el último detalle: según el profesor Panofsky, tiene en cuenta incluso el dedo gordo del pie. Ha tomado el tema, también, de una obra de Poliziano, el mismo poeta humanista que inspiró el Nacimiento de Venus de Botticelli y la Galatea de Rafael. Pero pese a estas precauciones, no ha conseguido el ideal clásico. Eso lo consiguió más tarde, merced a la práctica de relacionar su sistema con las figuras antiguas. No fueron sus cuadrados y sus círculos los que le permitieron dominar las proporciones clásicas, sino el hecho de aplicarlos a los recuerdos del Apolo de Belvedere y a la Venus de Médicis: formas "perfeccionadas en la mente del poeta". Y fue de estos, en definitiva, de donde sacó la hermosa figura desnuda de Adán, para su famoso grabado de La Caída.

Francis Bacon, como todos sabemos, dijo: "No hay belleza excelente que no tenga algo raro en la proporción. Nadie podría decir quién es más frívolo, si Apeles o Alberto Durero, mientras el uno traza un personaje mediante proporciones geométricas, el otro toma la mejor parte de diversos rostros para confeccionar uno excelente". Esta inteligentísima observación es injusta con Durero, y sugiere que Bacon, al igual que nosotros, no había leído su libro sobre las proporciones humanas, sino que tan sólo había visto los grabados. Pues, con posterioridad a 1507, Durero abandona la idea de imponer un esquema geométrico al cuerpo; y se dedica a extraer las medidas ideales de la naturaleza, con un resultado, como puede imaginarse, algo diferente del de sus análisis de los antiguos; y en su introducción niega tajantemente la pretensión de que él vaya a aportar un modelo de perfección absoluta: "No existe un hombre en la tierra" dice, "capaz de emitir un juicio definitivo sobre cuál puede ser la forma más hermosa del hombre; eso sólo lo sabe Dios... lo bueno y lo mejor, en lo que respecta a la belleza, no son fáciles de distinguir, pues sería muy posible trazar dos figuras diferentes, que no concordasen la una con la otra, una más robusta y otra más delgada, sin que fuéramos capaces de determinar cuál de las dos aventaja a la otra en belleza".

Así que el más intangible y magistral constructor de proporciones ideales las abandonó a mitad de su carrera, y su trabajo, a partir de la Némesis, es una prueba de que la idea del desnudo no depende sólo de las proporciones analizables. Y sin embargo, cuando contemplamos los cuerpos espléndidamente esquematizados de la escultura griega, no podemos evitar la convicción de que existía algún sistema. Casi todos los artistas y tratadistas de arte que han pensado seriamente sobre el desnudo han llegado a la conclusión de que debe tener alguna base de construcción expresable en términos de medida; y yo mismo, cuando trato de explicar por qué una fotografía no me satisface, digo que le falta el sentido de la clara relación de las unidades simples entre sí. Aunque el artista no puede construir un desnudo hermoso mediante reglas matemáticas, del mismo modo que el músico no puede componer así una hermosa fuga, tampoco puede ignorarlas. Tienen que estar presentes en el fondo de su mente o en los movimientos de sus dedos. En último término, el artista depende de ellas tanto como el arquitecto.

Dipendenza: esa es la palabra utilizada por Miguel Ángel, supremo dibujante de desnudos y arquitecto, para expresar su sentido de la relación entre estos dos tipos de orden. En las páginas que siguen utilizo a menudo analogías arquitectónicas. Al igual que un edificio, el desnudo representa el equilibrio entre un esquema ideal y las necesidades funcionales. Los artistas de la figura no pueden olvidar los componentes del cuerpo humano, del mismo modo que el arquitecto no puede dejar de sostener su tejado ni olvidar sus puertas y ventanas. Pero las variaciones de forma y disposición son enormemente amplias. El ejemplo más sorprendente, por supuesto, es el cambio de proporción entre el concepto griego y el concepto gótico del cuerpo femenino. Uno de los pocos cánones clásicos de proporción de los que podemos estar seguros es el que tomaba, en un desnudo femenino, la misma unidad de medida para la distancia entre los pechos, del bajo del pecho al ombligo y del ombligo a la división de las piernas. Este esquema se conservó escrupulosamente en todas las figuras de la época clásica y en la mayoría de aquellas que las imitaron hasta el sigo I. Como contraste, veamos el típico desnudo gótico del siglo XV: la Eva de la galería de Viena, atribuida a Memling. Los componentes -por supuesto- los mismos. La forma básica del cuerpo femenino sigue siendo la de un óvalo coronado por dos esferas; pero el óvalo se ha hecho increíblemente grande, y las esferas lastimosamente pequeñas. Si aplicamos nuestra unidad de medida, la distancia entre los pechos, nos encontramos con que el ombligo está situado exactamente al doble de la distancia del esquema clásico. Este aumento de la longitud del cuerpo se hace más llamativo debido a que no la interrumpe insinuación alguna de costillas o músculos. Las formas no están concebidas como bloques individuales, sino que parecen sacadas unas de otras, como si estuviesen hechas de alguna sustancia viscosa. Es corriente calificar esta clase de desnudo gótico de "naturalista"; pero, ¿está la Eva de Memling efectivamente más cerca del tipo corriente (pues esto es lo que la palabra quiere significar) que el desnudo antiguo? En todo caso, no era esa la intención del pintor. Lo que él pretendía era producir una figura conforme a los ideales de su tiempo, que fuese la clase de figura que gustaba contemplar; y por alguna extraña interacción de la carne y el espíritu, esta larga curva del estómago se convierte en el medio por el cual el cuerpo consigue el ritmo ojival de la arquitectura del gótico tardío.

Un ejemplo algo menos evidente es el que proporciona  el Apolo de Sansovino en la loggetta de Venecia. Está inspirado en el Apolo de Belvedere; pero aunque Sansovino, como todos los contemporáneos, creía que esa figura antigua era una belleza insuperable, se permitió una diferencia fundamental en su construcción del cuerpo. Podemos describirla diciendo que el desnudo masculino antiguo es como un templo griego, en el que el liso armazón del pecho se sustenta sobre las columnas de las piernas, mientras que el desnudo renacentista se relaciona con el sistema arquitectónico que dio origen a la iglesia de cúpula central; de forma que en vez de depender el interés escultórico de un simple plano frontal, hay diversos ejes que irradian de un centro. No sólo el alzado, sino por así decir, la planta de estas figuras está en relación con sus respectivas arquitecturas. Lo que podemos llamar el desnudo de ejes múltiples continuó hasta el resurgimiento clasicista del siglo XVIII. Entonces, mientras los arquitectos resucitaban la forma del templo griego, los escultores dieron una vez más al cuerpo masculino la lisura y frontalidad del armazón de un edificio. Finalmente la dipendenza de la arquitectura y el desnudo expresa la relación que tanto deseamos todos entre lo que la mente perfecciona y aquello que amamos. Poussin, escribiendo a su amigo Chantelou en 1642, decía: "Las jóvenes hermosas que habrá visto usted en Nîmes no le habrán alegrado menos el espíritu, estoy seguro, que las bellas columnas de la Maison Carrée; pues las unas no son más que una vieja copia de las otras". Y el héroe de Partage de midi, de Claudel, cuando al final ciñe a su amada entre sus brazos, exclama como primera expresión pura de su dicha: "O Colonne!".

Así pues, nuestra suposición de que el descubrimiento del desnudo como forma del arte está en relación con el idealismo y la fe en las proporciones mensurables parece ser cierta, aunque es sólo la mitad de la verdad. ¿Qué otras peculiaridades de la mentalidad griega implica? Una respuesta obvia es la creencia de que el cuerpo era algo de lo que se debía estar orgulloso y que había que conservar en perfecto estado.

No hay por qué suponer que muchos griegos se pareciesen al Hermes de Praxiteles, pero podemos estar seguros de que en Ática del siglo V muchos jóvenes poseían los cuerpos ágiles y equilibrados que aparecen pintados en las figuras rojas de la cerámica. En un vaso del Museo Británico hay una escena que despertará la simpatía de casi todos nosotros, pero que para los atenienses resultaba ridícula y vergonzosa: un joven obeso en el gimnasio, apurado por su poco agraciada figura y protestando al parecer ante otro delgado, mientras dos jóvenes de más afortunada constitución lanzan la jabalina y el disco. La literatura griega, desde Homero a Píndaro en adelante, contiene muchas expresiones de este orgullo físico, algunas de las cuales sorprenden desagradablemente al oído anglosajón y turban el espíritu de los profesores que recomiendan el ideal griego de cultura física. "¿Qué me importa a mi ningún hombre?", dice el joven Cristobalos en el Banquete de Jenofonte; "Yo soy hermoso". E indudablemente esta arrogancia aumentó con la tradición de exhibirse los jóvenes totalmente desnudos en el gimnasio y en el campo de deportes.

Los griegos concedieron mucha importancia a la desnudez. Tucídides, al consignar las fases por las que se distinguieran de los bárbaros, da especial importancia a la fecha en la que se impuso como regla en los juegos olímpicos, y sabemos por las pinturas de los vasos que los competidores de las fiestas panateas actuaron desnudos desde principios del siglo VI. Aunque la presencia o ausencia de un taparrabo no afecta mayormente a cuestiones de forma, y yo en este estudio voy a incluir figuras ligeramente vestidas, psicológicamente el culto griego a la absoluta desnudez es de gran importancia. Representa la conquista de una inhibición que oprime a todos los pueblos, salvo a los más atrasados; es como una negación del pecado original. No consiste simplemente, como se ha sugerido alguna vez, en una parte del paganismo, pues los romanos se asombraban ante la desnudez de los atletas griegos, y Ennio la ataca como signo de decadencia. No hace falta decir que estaba muy lejos de la verdad, ya que los desnudistas más decididos de todos eran los espartanos, quienes escandalizaban incluso a los atenienses al permitir a las mujeres que compitiesen en sus juegos, ligeramente vestidas. Él y los moralistas posteriores consideraban la cuestión en términos puramente físicos; pero de hecho, la confianza griega en el cuerpo sólo puede entenderse en relación con su filosofía. Expresa sobre todo su sentido de la integridad humana. Nada relacionado con el ser humano entero podía aislarse o eludirse; y esta conciencia seria de lo que implicaba la belleza física les salvó de los males de la sensualidad y el esteticismo.

En la misma tertulia en la que Cristobalos se jacta de su belleza describe Jenofonte al joven Autólico, vencedor del Pankration, en cuyo honor se daba el banquete. "Al observar la escena", dice, "el primer pensamiento que sorprende a la mente es que la belleza tiene algo de majestuoso; y más, si llega a combinarse (como ahora en la figura de Autólico) con la modestia y el respeto a sí mismo. Del mismo modo que cuando un objeto espléndido refulge en la noche los ojos de los hombres se quedan fijos en él, así ahora la belleza de Autólico atrae la mirada de todos; y no hay uno solo de los que le han contemplado que no se haya conmovido en lo más hondo de su alma. Unos se han sumido en un mutismo insólito, mientras que los gestos de los demás han sido igualmente significativos".

Este sentimiento de que el espíritu y el cuerpo son uno, y que es la más familiar de todas las características griegas, se manifiesta en su capacidad para dar a las ideas abstractas una forma sensible, tangible y, en su mayor parte, humana. Su lógica está llevada en forma de diálogos entre hombres reales. Sus dioses asumen formas visibles y en su aparición se toman erróneamente por seres humanos semifamiliares; una criada, un pastor o un primo lejano. Los bosques, los ríos, incluso los ecos aparecen en las pinturas como presencias corporales, sólidas como los protagonistas vivos, y frecuentemente más prominentes. Aquí llegamos a lo que considero el punto central de nuestro tema: "Las estatuas griegas", dice Blake en su Catálogo descriptivo, "son todas representaciones de existencias espirituales, de dioses inmortales, para el órgano mortal y perecedero de la visión; y no obstante están materializadas y organizadas en mármol sólido". Los cuerpos estaban allí, la creencia en los dioses estaba allí, el amor a la proporción racional estaba allí. Era la capacidad unificadora de la imaginación griega lo que reunía todo esto. Y el desnudo logra su valor duradero por el hecho de que llega a conciliar varios estados contrarios. Toma el objeto más sensual e inmediatamente interesante, el cuerpo humano, y lo pone fuera del alcance del tiempo y del deseo; toma el concepto más puramente racional de que es capaz la humanidad, el orden matemático, y lo convierte en una delicia para los sentidos; toma los vagos temores a lo desconocido y los dulcifica mostrando que los dioses son como los hombres y pueden ser adorados por su belleza dadora de vida, más que por sus poderes relacionados con la muerte.

Para hacernos una idea de cuán completamente dependía el valor de estas existencias espirituales de su desnudez, no tenemos más que pensar en ellas tal como aparecen, completamente vestidas, en la Edad Media o a principios del Renacimiento. Han perdido todo su significado. Cuando se representa a las Gracias como tres damas nerviosas ocultándose tras una manta, ya no nos sugieren la influencia civilizadora de la belleza. Cuando Hércules es un pesado lansquenete cargado con elegante armadura, no consigue aumentar nuestra sensación de bienestar con su fuerza sobreabundante. Y viceversa, cuando las figuras desnudas que habían llegado a expresar una idea dejaron de hacerlo y fueron representadas por su perfección física tan sólo, perdieron enseguida su valor. Este fue el legado fatal del neoclasicismo; y Coleridge, que vivió en este período, resumió la situación en unos versos que añade a la traducción del Piccolomini de Schiller:

Los poderes inteligibles de los antiguos poetas,
Las bellas humanidades de la vieja religión,
El Poder, la Belleza y la Majestad,
Que moraban en el valle y en la alta montaña
...todo se ha desvanecido.
Ya no viven en la fe de la razón.

Los desnudos académicos del siglo XIX carecen de vida porque ya no encarnan las necesidades reales y las experiencias humanas. Están entre los centenares de símbolos devaluados que recargan el arte y la arquitectura del siglo utilitarista.

El desnudo había florecido de manera exuberante durante los primeros cien años del Renacimiento clásico, cuando el nuevo apetito por la imaginería antigua se superpuso a los hábitos medievales del simbolismo y la personificación. Pareció entonces que no había idea, por sublime que fuese, que no pudiera expresarse mediante el cuerpo desnudo, ni objeto útil, por trivial que fuera, que no mejorase al conferírsele forma humana. En un extremo de la escala estaba el Juicio final de Miguel Ángel; en el otro, las aldabas, los candelabros e incluso los mangos de cuchillo o de tenedor. Al primero podría objetársele -y se le objeta a menudo- que la desnudez era impropia de una representación de Cristo y de sus santos. Esto fue lo que alegó Pablo Veronés cuando le juzgó la Inquisición por incluir borrachos y germanos en su cuadro sobre las bodas de Caná; a lo que el inquisidor principal, dio su célebre respuesta: "¿No sabéis que en esas figuras de Miguel Ángel no hay nada que no sea espiritual (Non vi è cosa se non de spirito)". En cuanto a lo segundo, podría objetarse -y se objeta frecuentemente- que no necesitamos la imagen de Venus desnuda en nuestra mano cuando cortamos nuestros alimentos o llamamos a una puerta; a lo que Benvenuto Cellini habría contestado que, dado que el cuerpo humano es la más perfecta de las formas, nunca podremos verlo con demasiada frecuencia. Entre estos dos extremos había ese bosque de figuras desnudas, pintadas o esculpidas en estuco, bronce o piedra, que llenaban todos los huecos de la arquitectura del siglo XVI.

En improbable que se repita tan insaciable apetito de desnudo. Surgió en una fusión de creencias, tradiciones e impulsos muy alejados de nuestra época de sentido común y de especialización. Sin embargo, aun en el nuevo reino autónomo de la sensación estética, el desnudo se encuentra entronizado. La intensa dedicación de los grandes artistas lo ha convertido en una especia de modelo de todas las construcciones formales, y sigue siendo un medio de afirmar la fe en la perfección última. "Pues el alma es forma, y hace al cuerpo", escribe Spenser en su Hymne in Honour of Beautie, haciéndose eco de las palabras de los neoplatónicos florentinos; y aunque la evidencia en que se apoye esa doctrina es poco concluyente en la vida, es perfectamente aplicable en arte. El desnudo sigue siendo el ejemplo más completo de la transmutación de la materia en forma.

No es probable tampoco que nos separemos otra vez del cuerpo, como en el experimento ascético del cristianismo medieval. Ya no lo adoramos, pero hemos llegado a un acuerdo con él. Nos hemos reconciliado con el hecho de que es nuestro compañero inseparable de la vida, y en el arte, que trata con imágenes sensoriales, no se le ignora con facilidad. Nuestro continuo esfuerzo, desafiando la atracción de la gravedad, por mantenernos erguidos y en equilibrio sobre nuestras piernas afecta a cada uno de nuestros juicios sobre el diseño, incluso a nuestra concepción de qué ángulo ha de llamarse "recto". El ritmo de nuestra respiración y el latido de nuestro corazón son parte de la experiencia por la que medimos una obra de arte. La relación de la cabeza respecto del cuerpo determina el patrón por el que evaluamos todas las demás proporciones de la naturaleza. La disposición de zonas en el torso está en relación con nuestras más vívidas experiencias, de manera que unas formas abstractas, el cuadrado y el círculo, nos parecen masculinas o femeninas; y el viejo esfuerzo de la matemática mágica por cuadrar el círculo es como el símbolo de la unión física. Los diagramas estrellados de los teóricos del Renacimiento pueden ser ridículos, pero el principio vitruviano rige nuestros espíritus, y no es un hecho fortuito el que el cuerpo formalizado del "hombre perfecto" se convirtiera en el símbolo supremo de la fe europea. Ante la Crucifixión de Miguel Ángel recordamos que el desnudo es, en definitiva, el más serio de todos los temas del arte; y que no fue un abogado del paganismo quien escribió: "El Verbo se hizo carne, y habitó entre nosotros... lleno de gracia y verdad".